电影界狂欢or资本界狂野？
“女人在一场手术中睡着了，她的意识却坠入了永恒的时间。在时间的漫游中，她制造了一个仿生人，并体会到了人类之爱的本质。”
这是电影《狂野时代》备案公示信息中的故事梗概。在刚刚结束的第78届戛纳电影节上，该片斩获主竞赛单元评审团特别奖，成为继侯孝贤《刺客聂隐娘》后十年来首部登顶戛纳的华语电影。然而，这座奖杯甫一亮相，便如一颗深水炸弹，激起舆论两极分化的巨浪——有人称其为“华语电影的诗意革命”，有人嘲讽是“资本操控的安慰奖”，更有人直指影片“晦涩难懂”、“消费女性”。
争议本身或许比奖项更有趣。它像一面棱镜，折射出艺术电影在全球化与资本化夹缝中的挣扎与突破，也映照出观众对“何为好电影”的永恒困惑。今天，我们不妨抛开非黑即白的站队，用理论与现实的放大镜，拆解这场“狂野争议”背后的深层逻辑。
《狂野时代》获奖后，最刺耳的质疑莫过于“特设奖项含金量不足”。但若翻看戛纳历史，主竞赛单元的评选机制堪称严苛，而“评委团特别奖”虽非金棕榈奖，却也绝非“安慰奖”。对此，本届评委会主席朱丽叶·比诺什如是回应：“作为主席，这个奖是特设的，是我争取的……影片精彩纷呈，它打开了一场梦，你需要去猜想它的意义。它会让你成长。它感动了我。它很神秘。我希望用这个奖嘉奖这部影片。”
从评委会主席的发言可以看出，评审会特别奖的颁发是出于对影片艺术性的肯定。法国社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）提出的“文化资本”（Cultural Capital）概念恰好为这场争议提供了绝佳注脚。文化资本是个体或群体通过掌握特定的文化知识、审美能力、教育背景和符号资源，所积累的一种“隐形财富”。它包括：具体的能力（比如教育水平、审美能力）、文化产品（比如电影、书籍、艺术品）、社会制度的认可（比如学历证书、职称、奖项），而且文化资本是一种可积累、可转化的社会资源。
《狂野时代》本身是文化资本的物质载体，它既包括个体层面的知识技能（如导演的视听语言掌控力），也涵盖集体层面的文化符号体系（如华语艺术电影的美学传统），戛纳电影节的获奖为其赋予权威性，使其在艺术领域获得“认证”，实则是认可了其美学体系的“可流通性”。它的获奖展现了新一代华语片的进阶策略——不再贩卖“他者化”的东方符号，而是用普世性的文化表达包裹本土文化基因，让中国电影这一文化资本在国际市场具备了更高的认可度。
《狂野时代》长达160分钟，以六段梦境叙事跨越不同年代，其中包含了对多部经典电影的致敬内容和一段30分钟的长镜头情节。对此，观众分化明显：追求艺术美学的群体盛赞其视听语言，而普通观众则认为叙事支离破碎，缺乏连贯性。外媒如《Indiewire》直言其“刻意将观众隔绝于导演思维之外”。但有趣的是，这种破碎感恰恰是导演毕赣的美学标志。
从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》，毕赣始终痴迷于“时间”的变形记。他似乎对长镜头格外痴迷，成名作《路边野餐》中就曾以一段42分钟的长镜头震惊四座，《地球的最后夜晚》中更是将这个记录延长至了惊人的60分钟！在《狂野时代》中，他依然选择用长镜头缝合现实与幻境的裂缝。
这种手法看似挑战观众耐心，实则暗合接受美学的核心命题：艺术的价值不仅在于创作，更在于观众的“解码”。艺术电影的初衷和故事片、娱乐片并不相同，它并不讲故事和杀时间，而是为了引发观众某种定向的思考。思考这件事，本身就非浅显或轻松，这也许类似于学习理论书籍和看漫画的区别。
正如哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）所言：“每一种解释都带有偏见，而这种偏见正是解释的条件。”我们在提到文艺片的时候，总是难免带着“晦涩”“难懂”“无病呻吟”等等偏见，并将此归因为创作者的傲慢，实则在进行解释的时候，偏向性是必然存在的，而这是解释能够展开的前提。我们可以讨论，可以交流，可以褒贬，有兴趣可以试着去深入理解，诚如伽达默尔的另一句名言：“理解是一种视域融合。”
易烊千玺、舒淇领衔主演，赵又廷特邀主演，李庚希特别主演，黄觉、陈永忠主演，《狂野时代》的演员阵容也成为讨论的焦点，流量明星的加入被质疑为“资本快餐”，是商业妥协的象征。
批评者认为流量明星的加入削弱了艺术 的纯粹性，而支持者则认为这是文艺片市场化的必要尝试。但若用经济学中的“注意力稀缺理论”分析，流量明星恰恰是艺术片杀出重围的“特洛伊木马”。在短视频蚕食注意力的时代，文艺片若依然固守“小众“”清高”，只会沦为影展橱窗里的标本。《狂野时代》借用流量撬动大众市场，再用电影的深度完成“文化折衷”，不能不说是一种艺术与商业兼容的尝试。
这并非孤例，日本导演是枝裕和的《掮客》找来IU，就是在商业与艺术间兼容而行的成功案例。我们必须改变刻板印象——流量不是原罪，关键要看导演能否将其转化为电影炸裂的燃料。当易烊千玺在30分钟长镜头中褪去偶像光环，化身挣扎于记忆迷宫的仿生人时，谁能说这不是一次“流量祛魅”的实验？
舒淇饰演的“意识觉醒者”虽具突破性，但其最终使命被指仍服务于男性角色的救赎，陷入“父权制新皮肤”的争议。影片中女性角色的身体特写与商业化营销也被批评为消费女性形象。
女性主义电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）于1975年在《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中提出“男性凝视”概念，指电影中女性被物化为男性观众欲望的对象，这种“凝视”不仅是观看，还涉及控制和支配。《狂野时代》中确实存在大量女性身体特写，若脱离语境看确有“被消费”之嫌，但若结合叙事，你会发现舒淇饰演的角色的觉醒不是关乎性别，而是关乎“人类-仿生人”二元对立的反抗。
就像每一片树叶都有自己独特的叶脉，每一个影片也都是一个独立的主旨，并非所有的电影都将性别叙事作为表达主题，至少《狂野时代》不是。在影片中，恰好“人类”的代表是一名女性，“仿生人”的代表是一名男性而已，若是对调，故事核心依然成立。而且我们也应该看到，女性在这个故事里成为“提出问题的人”，而非“被解答的客体”，比起将女性角色演绎为“圣母”或“祸水”的脸谱化影片，《狂野时代》的尝试已算得上“狂野”。
关于《狂野时代》的争议，本质是艺术电影在全球化与资本化语境下的典型困境——如何在创作者表达与大众接受度之间找到平衡？而争议本身正是这种焦虑的具象化表达。
我们首先得承认其获奖既是对华语艺术电影工业化的肯定，也延展出文化输出中“本土性”与“国际性”的矛盾。至于艺术电影未来的道路，或许我们该对艺术片多些宽容。想想塔可夫斯基的《潜行者》曾被骂作“催眠神片”，如今却被奉为科幻经典；王家卫的《东邪西毒》上映时票房惨败，二十年后却被解构出无数隐喻；周星驰的《大话西游》上映七天被迫下架，成为我们亏欠的一张电影票。也许，时间才是艺术片的终极评委。